Stanislav Habjan
IDENTITETI
Galerija AŽ, Zagreb, 12. 3. – 9. 4. 2021.
Odmah na ulazu u zgradu, takoreći u njezinu predvorju, duž čitave površine zida obješene su role bijelog papira s povećanim tekstovima pjesama. Manifestno identificiranje izraženo pjesmama „Žuto i ljuto“ i „Ljubav je ljubav“ podržano je i dvama vizualima koji predstavljaju posvete umjetničkim grupama, od kojih je jedna u prošlosti oblikovala, a druga u sadašnjosti nastavlja oblikovati Habjanov autorski identitet.
Prošlost je predstavljena grafikom dobivenom ekstremnim povećanjem putem fotokopiranja, što je jedna od karakterističnih izražajnih poluga „Greiner & Kropilak Mailart Officea“. Prepoznaju se dvije siluete, što je pak jedan od najčešćih sadržaja Habjanove prve umjetničke grupe.
Grafika uključuje i podatak o tome da je ruski pisac Tinjanov kao junake svojih proznih djela izabrao Gribojedova i Kjuhelbekera. Podatak iznosi Viktor Borisovič Šklovski, što znači da je on neupitan. To je treća karakteristika autorskog tandema, izjava se tretira kao dokaz kojim, izrečenim od neupitna autoriteta, na metarazini potkrepljuju svoje postojanje: kao što Tinjanov izabire glavne likove čiji su inicijali G i K, tako i Greiner i Kropilak izabiru likove koji imaju iste inicijale. Pa kao što Tinjanov nije znao za Greinera i Kropilaka, tako ni oni nisu znali za njega kad su 1983. odlučili tako nazvati svoj projekt. Naknadno otkriveni citat potvrđuje ključnu dimenziju njihova projekta, baratanje svojim identitetima, kao prvo, stvarnim i izmišljenim, a kao drugo, preoblačeći se iz autora u likove i obrnuto. Potraga za usporedivim slučajevima važan je dio programa.
S druge je strane Habjanov prezent, literarno, vizualno, scensko glazbeni projekt Car je gol. On traje već dvije godine i svojim je vizualnim istupima (izložbe i brojni medijski isječci o aktivnostima grupe što ih tjedno dostavlja na tristotinjak e-adresa) preuzeo prepoznatljiv izraz koji bismo najšire mogli označiti kao 'komentirana fotografija'. Pritom nije bitno je li ona pronađena u svjetskoj ili privatnoj arhivi, je li naručena ili ju je autor snimio sam, bitno je da svojom autentičnošću ilustrira ideju, odnosno poruku koju komentar izražava ili na nju upućuje.
U ovoj epizodi car susreće kralja, odnosno Car je gol susreće King Olivera. Fotografija grupe tamnoputih uličnih svirača, snimljena prije točno stotinu godina, očito je prepoznata kao imidž, odnosno ikonografija s kojom se Car je gol identificira i ulazi u dijalog. Jezik na kojemu komuniciraju poetski je i pun međusobna uvažavanja; King Oliver pjeva na hrvatskome, a Goli car replicira na engleskome.
Habjan ne voli kad se radovi tek smjeste u prostor, on ga mora posvojiti, pa u ovome slučaju s dva 'biljna identiteta', krošnjama bambusa i vrbe, simulira ulaz u glavni dio galerije. Na frontalnom se zidu proteže friz od dvadesetak kvadratičnih 'komentiranih fotografija' formata 32 × 32 cm.
Nasuprot frizu, nalazi se svojevrsna odjavna špica ili najavni plakat izložbe (50 × 70 cm), to je dvostruki portret: Bob Dylan i Habjanov sin Jakov. Fotografije su crno-bijele, momci su približno iste dobi, imaju istu frizuru, usporediv im je i izraz lica, a budući da osobno poznajem obojicu, rekao bih da sličnost ovdje završava. Povezuje ih odabir upravo tih fotografija, na njima su oni slični, njihovi portreti kao da postavljaju koordinate prostora u kojemu se nalazi autorov identitet, pozicioniraju ga na osobnoj i općoj skali, između umjetničkog i stvarnog, između prošlog i budućeg. Vizualno izjednačavanje, štoviše, kao da su Bob i Jakov u njegovim očima, jedan u lijevom, drugi u desnom, podloga je za autoreferencijalnu identitetsku izjavu u kojoj se po istom načelu izjednačava osobna i svjetska povijest: It seems like the guy who influences The Beatles influenced me, too.
Plakat donosi i podnaslov izložbe, tehniku izvedbe: fotografije, fotofikcije, fotošop. Fotografije svakako zaslužuju biti spomenute bez obzira na to što se njihov integritet često puta krši. Sljedeća riječ označava prijelaznu fazu, odnosno oblik tretmana sirovine, etapu kad se fotografiji, ni krivoj ni dužnoj, određuje nova uloga. Sve se to događa alatom računalnog programa čije poznavanje autor identificira fonetskim nazivom.
Zapravo se radi o montaži, situaciji u kojoj elementi ne znaju jedan za drugog, već su završeni i odloženi na razne police. Potom ih se vadi iz njihova konteksta i postavlja u novi okvir, elementi postaju oznakama za određenu kategoriju, postaju sirovinama za izgradnju značenja što ga sami po sebi nisu svjesni. Iz svojih se perspektiva međusobno komentiraju, njihov je dijalog Habjanov sadržaj.
Početak friza konceptualno otvara rad Autograph. Autorovo je ime razdvojeno na dva dijela: Stanis i lav, oblikovano kao logotip i zaštićeno znakom ®. Prvi dio, pisan crnom bojom u kurzivu, uklopljen je kao uvod u drugi, crveni, pisan verzalom. Taj drugi je zapravo poznati logotip riječi LOVE, američkog umjetnika Roberta Indiane, iz 1970., jedan od zaštitnih znakova popularne kulture šezdesetih godina prošlog stoljeća, što je Habjanovo formativno razdoblje. Pripadnost tom vremenu naglašava idućim radom u formatu diptiha, svoju fotografiju iz djetinjstva uklapa u poznati portret grupe The Beatles okružene građanima Londona, snimljenu iste 1968-e godine. Dječak s originalne fotografije zamijenjen je Stanislavom iste dobi, u sličnom puloveru.
Već je početak njegove autorske karijere obilježilo pitanje identiteta, ime tandema je polupseudonim, Habjan se često susretao s pitanjem o preuzimanju identiteta: zašto Kropilak? Sada, desetljećima poslije, odgovara fotografijom nekad poznatog čehoslovačkog košarkaškog centra Stanislava Kropilaka preko koje je otisnuto Habjanovo priznanje kako je za Stanislava Kropilaka učinio isto što i Dylan Thomas za Boba (Dylana): ništa. U pitanju je parafraza odgovora Boba Dylana na česta pitanja novinara da li je prezime uzeo od imena pisca Dylana Thomasa: učinio sam više za njega, nego on za mene.
U nastavku identitetsku istragu provodi u različitim medijskim i vremenskim područjima, pa se tako bavi i povijesnoumjetničkim sadržajem: crveno-plava žirafa identificira se kao umjetnički pokret Dada, a ne kao Davorka koju tako skraćeno zovu. Tapetni uzorak multipliciranih stiliziranih traktora koje voze miševi jest interpretacija rada „Traktori“ ruskog dizajnera Burilina iz 1930. Minimalnom preinakom mijenja se identitet cjeline: ljudskom liku vozača traktora dodane su velike uši (dvije njegove smanjene glave) i on postaje Miki, glavni protagonist prizora. Traktor ide u drugi plan, a prizor iz ruske ikonografije prve polovice 20. stoljeća seli se u zapadnjačku pop-kulturu i dobiva naslov Land is where the friend is.
Mjesto u povijesti umjetnosti zauzima i 'fotografija iz povijesti Gradeca i Kaptola': reportažni diktafon na kojem su odložena dva šešira, a gledateljima se predlaže da odluče identitet nositelja tih šešira: 1. arhitekti Grahor i Klein, 2. fotografi Griesbach i Knaus, 3. poštari Greiner i Kropilak i 4. nepoznati gradski kompanjoni. Svi dakle zadovoljavaju kriterij Greinera i Kropilaka: parovi čiji su inicijali G i K; oni, naime, nad tim inicijalima drže monopol.
Kao što preuzimaju monopol i općenito nad dvostrukim identitetima, postavljajući znak & kao jedan od ključnih ikonografskih elemenata svoga vizualnog izraza. To im omogućava pojavljivanje pod heteronimima, primjerice, fotografija njihove garderobe gdje bijele kute vise na vješalicama, svaka ima dvije kukice, iznad je i pločica s imenima, da se zna kome pripada koja vješalica, identitet je otisnut i na rukavima, dakako, on je dvostruki, kute su namijenjene parovima: Doktor & Mister, Predzec & Polupas, Jebony & Ivory, Nemec & Hmelina…
A komentar fotografije: We all contain multitudes / Svi sadržimo množine, uključujući i činjenicu da 'kute' završavaju friz, nudi se i kao zaključak u procesu istrage identiteta.
U njezinu je razvoju, međutim, posve otvoreno na kojem će se fotošopiranom levelu dogoditi fotofikcija, hoće li to biti umnožena fotografija dijela kućnog zida s natpisom koji promjenom rasporeda riječi u svakoj kopiji nudi drukčiji smisao poruke. Ili će fotografije ostati netaknute, a tek će se njihovim izborom postići cilj.
Primjerice, veza između planetarno poznatih zvijezda McClurea, Dylana, Ginzberga i Ferlinghettija na gornjoj fotografiji i onih iz osobne orbite ─ Greinera, Habjana, Mindoljevića i Štulića na donjoj, uspostavlja se kadriranjem, povezuje ih srednji plan i distanca od kamere, a usporedbi dodatno pridonosi i crno-bijela tehnika. U Habjanovu identificiranju određenu ulogu igra i vrijeme, obje su ekipe približno jednake dobi u trenutku snimanja, iako je između tih trenutaka proteklo dvadesetak godina. Slično su i postavljeni, tvore nekakav kružok, očito se o nečemu i raspravlja, u desnom dijelu kadra je Štulić, ima dugu kosu, iznad njega je Ferlinghetti, koji je nema, ali na glavi ima neku krpu, koja jednako pada kao i Štulićeva kosa. Treći lik je taj koji na objema fotografijama nosi naočale. No to su tek usputne dividende, kao i to da se igrom slučaja ispod Dylana nalazi Habjan, autor izložbe, kojoj je Dylan, kao sadržaj, jedan od nosećih zidova. Povezuje ih i eksterijer, svi stoje na ulici, čak su im i izrazi lica usporedivi, poput re-enactmenta poznate fotografije. No, budući sam i osobno na donjoj fotografiji, odgovorno tvrdim da nitko od nazočnih, uključujući fotografa Igora Kelčeca, nije znao za gornju fotografiju. Vezu uspostavlja tek Habjan, fotografija svjetskih faca je dokaz, potvrda nadležnih, štoviše nalog za ugradnjom osobne mitologije u zajednički svemir, kao ključnu pretpostavku, kao okvir svjetonazorskog identiteta.
Ta se izgradnja koristi svim sredstvima, dopuštenim, iznuđenim ili izmišljenim, u postavljanju platforme pogodne za njeno širenje, neprestanu potragu za novim dokazima, odnosno materijalima koji će fotofikcijom postati dokazi, a koji zasad još mirno spavaju po svojim ladicama, ne sluteći da bi svakog trena mogli postati djelatnim komadićima mozaika, protagonistima, svjedocima ili čak odvjetnicima u parnici koju Habjan vodi s realnošću, ili, kako Bruno Schultz kaže: sa surovim bedemima zbilje.
Ili, kako on sam kaže 's vremenom, odnosno prolaznošću, i vlastitom i svega i svih koje volim. Fikciju sam uvijek osjećao trajnijom od života'.
